El Paraninfo: la Poesía, la Música y la Pintura

Nace como resultado del proyecto de reforma del edificio universitario propuesto por Ricardo Velázquez Bosco, con fecha de 1889. Se ubica en la parte norte del claustro universitario, en el primer piso, compartiendo esa ala, en ese momento, con un espacio dedicado a servicios de la Biblioteca (A. Milón y Reales, 1909, p. VII); se trata de una obra discutida, en su tiempo, dado que su construcción suponía perder parte del espacio con el que contaba la Biblioteca” (Sociedad Económica…, 1894, p. 13).

La construcción de este nuevo paraninfo universitario – que se quiere de mayor dimensión (Gaceta de Galicia. Diario de Santiago, 30, IX, 1896) al anterior, neoclásico, dispuesto en el centro del lado oriental del claustro, en la planta baja - se encuadra en la Compostela que transita entre el siglo XIX y el XX y que ve concretarse, por entonces, una serie de espacios a reconocer como “de representación”; en este sentido han sido valorados dos ámbitos del palacio Arzobispal: el salón amarillo (1898-1901), del que Eugenio Villar Rodríguez, pintor escenógrafo, es su principal artífice (Vid. M. López Calderón, 2006); y el Salón del Trono, de similar cronología y en el que, entre otros, trabajan Eugenio Villar y Rafael de la Torre Mirón, utilizándose, en parte, formas neorrománicas (Vid. M. López Calderón, 2006; I. Rega, 2006).

El Paraninfo es el lugar destinado para celebrar, en la Universidad, sus acontecimientos más importantes, tales como ceremonias de investidura, aperturas de curso, conferencias, lecciones magistrales… También cabe recordar que, entre las acepciones que tiene este término, se encuentra la siguiente: “En las universidades, el que anunciaba la entrada del curso”. Con el ánimo de adecuar este nuevo espacio a sus funciones se pensó en engalanarlo con una decoración, objeto de un tratamiento aparte, incluso en lo económico, partiendo, para ello, de una partida concreta: 37.000 pesetas (A. Milón y Reales, 1909, p. VIII).

Será Rafael de la Torre Mirón (1871-1937) quien se encarga de formalizar la materialización de un determinado plan contando, entre otros artistas, con el buen hacer de José María Fenollera. De la Torre Mirón era madrileño de origen y se había formado en el taller de Arturo Mélida. Posteriormente estuvo en París, ya a finales del siglo XIX, y llegará a Santiago tras ganar, en 1900, las oposiciones a la cátedra de profesor de Dibujo del Instituto (Vid A. Fraguas Fraguas, 1974; J. M. López Vázquez, 1988, pp. 126-127; J. M. López Vázquez, 1991); ejerció allí la docencia en el curso 1901-1902 (C. Casado Blanco, M. R. Enríquez Salido, M. I. Véliz Carril, 1997, p. 114). Desde 1902 será profesor de Dibujo en la Escuela Normal Superior de Santiago y, también, a partir de 1904, escultor anatómico de la Facultad de Medicina (A. Marco López, A. S. Porto Ucha, 2000, p. 92); su vinculación, pues, con el mundo de la enseñanza y, de un modo concreto, con la universitaria, es una cuestión que no resulta menor, al menos en este caso. También se vincula, desde 1902, como docente a la Escuela de Artes y Oficios (J. M. López Vázquez, 1991. Vid. J. Sousa, F. Pereira, 1988, pp. 75-76, 79, 106, 113, 144-145); es más, es en ese contexto en el que se encuadra la formación del grupo de artistas que van a trabajar, en lo concerniente a la pintura, para el Paraninfo ya que, al lado de Fenollera – profesor de Dibujo Artístico y de Dibujo aplicado a las Artes Decorativas-, estuvieron Urbano González Varela y Eugenio Villar, ambos docentes en Dibujo Geométrico, Dibujo Industrial, Geometría descriptiva y Estereotomía (A. Marco López, A. S. Porto Ucha,2000, p.144); el trabajo personal realizado, en cualquier caso, tanto por González Varela como por Eugenio Villar pudo ser colaborando con Torre Mirón en los diseños de la parte decorativa y en los modelos de los que se parte para los diferentes retratos de los medallones, con independencia de que se les haya vinculado, sobre todo, con el quehacer adscrito usualmente a Fenollera (Vid. La Voz de Galicia, 28 de septiembre de 1906, p. 1).

A nuestro modo de ver las formas del paraninfo universitario compostelano se conciben como una especie de templo de Minerva, o, si se quiere, de la Sabiduría, contando, en su concreción, con principios y contenidos que tienen que ver con los propios de un auténtico templo masónico, desde el criterio de que la proyección de lo que cabe reconocer como propia de una estética masónica (Vid. S. Hernández Gutiérrez, 1999; D. Martín López, 2010), se proyecta, por entonces, en múltiples territorios y en los más varios casos, incluso en alguno propio de la iglesia católica (Vid. J. Pérez Morera, 1991).

Ha de tenerse en cuenta que si la comunidad universitaria está configurada por profesores y alumnos, la masonería distingue entre el aprendiz – el hombre natural, la piedra bruta- , el compañero – el hombre intelectual, la piedra tallada-, y el maestro - es decir el hombre espiritual- (L. M. Martínez Otero, 2009, p. 13). ¿Un paraninfo, una logia masónica? El modo en que cabe entender, por parte de la masonería, una logia puede ser muy diverso y supone un cierto orden en la disposición de sus usuarios (L. M. Martínez Otero, 2009, p. 151) así como la concreción de un conveniente aislamiento (H. P. Jeffers, 2005, pp. 150-160).

En todo caso el paraninfo se ha de convertir en logia si allí se reúnen, como tales, masones (A. J. V. Valín Fernández, 1996, p. 32) y simboliza el camino que lleva del Occidente hacia el Oriente; es decir, hacia la Luz (J. C. Clemente, 1996, p. 13), lo que no significa una determinada orientación literal sino un camino simbólico que mira hacia el sitial principal, el del maestro (Jeffers, 2005, p. 160), dentro de un modo de hacer, de carácter laico, desde el que se acomete este proyecto.

El paraninfo - desde su interpretación como logia- cabe contextualizarlo en un espacio determinado, en relación con dos ámbitos inmediatos, uno a entender como Vestíbulo, y otro como Cámara de Reflexiones (J. C. Clemente, 1996, pp. 117-118), todo ello a relacionar con el rito de iniciación a la masonería, reconociéndose, en este caso, al lateral del claustro, inmediato al paraninfo, como vestíbulo o sala de los pasos perdidos. Es evidente que tras los autores que acometen la materialización de la obra del Paraninfo ha de haber, al menos, un mentor que dispone el debido programa. Por los contenidos que, en él, se expresan y por la autoridad que tenía en la Universidad, nos parece que ese supuesto mentor bien puede ser Augusto Milón Reales y Reales (1851- Jubilado en 1913 y muerto, en Madrid, en 1933), Secretario General de la Universidad de Santiago (B. Cores Trasmonte, 1998, 214-238) desde 1875 (el rector de entonces era Casares) - a 1884. Lo volvería a ser entre 1885 – por cese de Alfredo Brañas (A. Milón y Reales, 1888, p. 3) - y 1895; y, por último, desde 1900 a 1913.

En cualquier caso, en la concreción del plan, a la hora de darle unos componentes artísticos, es necesaria la labor de alguien con conocimientos concretos al respecto; y esa figura ha de ser Rafael de la Torre Mirón a quien, con razón, se le reconoce como el tracista. En este sentido cabe tener en cuenta su formación, al lado de Arturo Mélida (1849-1902), autor vinculado a la Institución Libre de Enseñanza – con obras tan significativas, en su papel de decorador, relacionado, en algún caso, con obras, posiblemente, vinculadas a la estética masónica (P. Navascués Palacio, 1972, pp. 234-241; V. Mélida Ardura, 2012); entre sus obras cabe citar: la casa del Conde de Velle, Pablo Pérez- Seoan, en 1877 (Vid. A. García Carballo, G. Madrazo García de Lomana, J. F. Mato Miguel, 2009, pp. 97-131); el palacio del conde de Muguiro (hoy, Palacio de Zurbano), en 1879 (C. Saguar Quer, 2006, pp. 314-315); y el Salón del Ateneo de Madrid, en 1883 (M. Zozoya Montes, 2010, pp. 43-92), institución con la que estuvo muy vinculado - . Pues bien la enseñanza de Mélida, en relación con la integración de las artes en torno a la arquitectura, es un principio que sigue Rafael de la Torre Mirón de un maestro, distinguido como decorador y que es catedrático de Modelado la Escuela de Arquitectura desde 1887 (P. Navascués Palacio, 1972, p. 235; D. Martín López, 2009a; D. Martín López, 2009b). Así pues, las obras decorativas madrileñas firmadas por Mélida debieron de ser referencias tenidas en cuenta a la hora de enfrentarse a esta obra compostelana.

El 1 de Octubre de 1906 se abrió al público este espacio, coincidiendo con la inauguración del curso; habían pasado 11 años desde la última vez en que se había celebrado tal acto en este edificio central. La Voz de Galicia, el 2 de octubre de 1906, decía, al respecto, lo siguiente: “La inauguración del curso académico había despertado este año más interés porque después de once años, que han durado las obras de ampliación de la Universidad, llevadas a cabo merced á las gestiones del preclaro hijo de Santiago, Sr. Montero Ríos, volvían estos grandiosos actos académicos a celebrarse en el legendario templo de Minerva compostelana” (Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 357-374).

No debe pasar desapercibida la distribución que estructura el techo. Un alargado rectángulo, delimitado por una ancha banda decorativa centra la mayor parte, en la zona central, aglutinando los tres espacios pintados. La cubierta de este paraninfo alude a la naturaleza etérea, propia de una logia, que, en bastantes casos, se representa como un firmamento estrellado (A. J. V. Valín Fernández, 1996: p. 26); en todo caso lo simbólico ha de proceder, siempre, de lo Alto- “El símbolo no proviene de abajo hacia arriba, sino siempre de lo Alto, caracterizando su universalidad” (en L. M. Martínez Otero, 2009, p. 11)-, espacio imaginario al que ha de viajar el Compañero - “… los viajes que emprenden el Compañero son cinco….en el tercero las ciencias y las artes liberales… cada viaje conlleva, evidentemente, un ritual y un formalismo más o menos preciso, más o menos dependiente del catecismo de cada grado”, (en L. M. Martínez Otero, 2009, p. 94 - . Que se distribuya lo celeste en tres partes cabe entenderlo desde un cierto sentido simbólico, tan querido por la masonería. Siguiendo a Agrippa el tres “... es el primer número incompuesto, el número sagrado, el número de perfección, y el número más potente; pues en Dios hay tres personas y, en la religión, tres virtudes teologales. Por ello, el número trinario es muy útil para las ceremonias de los dioses y de la religión, pues se repite tres veces las palabras y la ofrenda. Esto hace decir a Virgilio que Dios ama al número trinario o impar: Numero Deus impare gaudet. Y, también se nos dice: “Hay tres órdenes de bienaventurados: los mártires, los confesores y los inocentes: hay tres cuaternaciones de signos celestes, a saber, las fijas, las móviles v las comunes: asimismo, de las cosas, a saber: las cardinales, las sucedentes y las cadentes: también hay tres faces y tres decanatos en cada signo; tres amos de cada triplicidad; tres fortunas en los planetas;: tres gracias entre las diosas; tres Parcas en los infiernos; tres jueces; tres furias: un Cerebro triple: tres Hécates gemelas; tres rostros de Diana. Tres personas en la divinidad supersustancial. Tres tiempos, el de la naturaleza, el de la ley y el de la gracia. Tres virtudes teologales, la esperanza, la fe y la caridad. Jonás estuvo tres días en el vientre de una ballena; el CRISTO estuvo igual lapso en el sepulcro” ( H. C. Agrippa de Nettesheim, 1533, II, pp. 9-11). Curiosamente, en la discurso inaugural del curso 1947-1948, se trató, en este Paraninfo, sobre Agrippa (M. Gutiérrez de Celis Hervás, 1947).

El pintor Fenollera desempeña un papel capital en la concreción de los tres temas que se muestran en este celeste techo: en el centro, está “Minerva”; hacia la parte posterior, “La Poesía, la Música y la Pintura”; y en la zona, inmediata a la presidencia, “La Filosofía, la Ciencia y las Letras”. Tomamos las denominaciones de las utilizadas en los respectivos bocetos: “Minerva” (106x158 cm.) “La Poesía, la Música y la Pintura” (100 cm. de diámetro); “La Filosofía, la Ciencia y las Letras” (100 cm. de diámetro) (en A. Fernández-Cid Fenollera, 2008, p. 281).

Es previsible que, para preparar una temática tan compleja, el artista haya recurrido a trabajos previos; cabe la posibilidad de que, incluso, tenga en cuenta un estudio de algunos de los tapices de la Catedral compostelana a la hora de plantear alguna de las composiciones a realizar; contamos, al respecto, con esta información: “Viose una instancia del profesor de la escuela de Artes e Industrias de esta Ciudad D. José Fenollera, manifestando al Exmo. Cabildo que, para fines de su profesión, necesita estudiar alguno de los tapices que constituyen la rica colección de esta Santa Iglesia; y se acordó conceder el permiso necesario al objeto que se propone” -Archivo de la Catedral de Santiago, Sacristía de 4 de abril de 1906- (Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 370-372).

La escena, así denominada, muestra, en la parte supuestamente más baja del cielo en que se desarrolla, una representación de las Artes a través de dos figuras, una imagen alusiva a la escultura y, en un nivel siguiente, una relativa a la pintura, a través de una mujer, ante un caballete, con paleta y pinceles. También se nos enseña, pensativa, una representación de la Poesía como una figura meditativa a la que un genio alado le ofrece un tintero con pluma. En la parte supuestamente más elevada se representa a la Música a través de una arpista, en actitud ensimismada, abstraída con el sonido que se difunde en el aire - en relación con la música y el aire se nos dice: “Por ello, aunque el son no se puede crear sin el aire, con todo, este son no es de la naturaleza del aire, ni el aire de la naturaleza del son; sino que el aire es el cuerpo de la vida de nuestro espíritu sensitivo y no posee la naturaleza de objeto alguno sensible, sino una virtud más espiritual y elevada. Empero, es menester que el alma sensitiva vivifique el aire que se le acopla, y que sienta las especies de los objetos que se agitan sobre ella en un aire vivificado y junto al espíritu, y esto en el aire viviente; pero con la diferencia de que las especies visibles se perciben en lo transparente y sutil, las audibles en lo común, y las especies de los demás sentidos en lo más grosero”. (H. C. Agrippa de Nettesheim, 1533, II, p. 69-. Sobre dicho instrumento puede verse un ave – ya un cisne cantor, que se reconoce como un atributo de Apolo y de la Música y, también, de los amores y la melancolía (G. de Tervarent, 2002, pp. 160-162), ya una representación del ave fénix, significadora del resurgimiento cíclico y, en la francmasonería, símbolo de perpetua iniciación, de inmortalidad ( J. C. Daza, 1997, p. 148) - y, tras dicha ave, un genio, con un cuaderno abierto ante sí, quizás a modo de partitura, complementando así, con su canto, el tañido del arpa.

Más arriba, todavía, hay un par de genios alados; se ocupa uno en llevar, entre sus manos, un paño sobre el que puede verse un montón de flores – fundamentalmente, rosas- en tanto que el otro las derrama glorificando de tal forma lo que allí se nos muestra. Ha de tenerse en cuenta que la flor es símbolo de la fugacidad y, para el masón, expresa la alegría, la inocencia, la comunión con la naturaleza (J. C. Daza, 1997, p. 149); y en lo concerniente a la rosa, la masonería la considera símbolo de discreción, de virtud y de inocencia. Tiene un sentido concreto en el grado de compañero simbolizado la “quintaesencia del último viaje de su recepción en este grado” (J. C. Daza, 1997, p. 331).

selección de esta temática bien puede contar con fuentes propias de la masonería; Así “El Regius” (1390), que consta de ocho partes, se ocupa, en la sexta, de las siete Artes Liberales ( L. M. Martínez Otero, 2009, pp. 26-28). Ha de tenerse en cuenta, por lo demás, que la masonería manual se resuelve en especulativa en 1717 (L. M. Martínez Otero, 2009, p. 37). El arpa se reconoce como símbolo de la música celestial, que cuenta con tres órdenes de cuerdas y con la que se honra a Dios y que “… tiende un puente entre el mundo terrestre y el celestial”, algo que cuenta con una literatura clásica que lo argumenta (J. A. Pérez Rioja, 1971, p. 79); de este modo tanto autores griegos como latinos aluden a su sentido purificador del alma inferior de los hombres. Y así Estrabón escribió que la música podía unir nuestra alma a la divinidad, en tanto, en el salmo, 49, 4, se dice: “Abriré con el arpa mi enigma” (Res, 1999, pp. 57-58).

Tanto la representación de la Música como la de la Poesía y la Pintura aparecen con sus cabezas cubiertas con coronas de laurel, atributo de Apolo, del poeta, de la virtud, de la sabiduría personificada y también, de las Artes Liberales (G. de Tervarent, 2002, pp. 197-198. Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 391-394).

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http://www.bibliotecapleyades.net/cienciareal/agrippa/agrippa2.htm

Se cita desde:

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