Facultad de Química. Portada
La Facultad de Ciencias (actualmente de Química) se levanta en la llamada “Residencia”. Se le encomienda a Jenaro de la Fuente (1961). En cierto modo, el arquitecto presenta esta portada evocando la del edificio de la Universidad, del que provenía el grupo escultórico presidido por Minerva, hoy aquí situado tras ser retirado de su lugar original y pasar por diferentes lugares. Tiene en cuenta también el estilo al que responde en general la urbanización de la “Residencia”, tan vinculada a su persona. Fue José Ferreiro quien, siguiendo lo dispuesto por la Junta de Obras de la Universidad, llevó a cabo este grupo escultórico (1803).
La construcción del edificio central de la Universidad de Santiago es cuestión bien estudiada (Vid. M. C. Folgar de la Calle, 1996, pp. 44-55; J. A. Sánchez García, 1996, pp. 56-59). Cuenta con un proyecto de Domingo Lois Monteagudo (Vid. José Couselo Bouzas, 1933; pp. 418-422; L. Cervera Vera, 1985, pp. 32-37; E. Guillén Marcos, 1989, pp. 179-205; Francisco Singul, 2001, pp. 127-129 de 1771; A. Goy Diz, F., Pérez Rodríguez, 1996, pp. 178-179, 183). Se proyecta una fachada principal que dispone alineadas, tanto su propia portada como la de la iglesia anexa, lo que supondría que ésta tendría que acortarse en su longitud (Vid, F. Pérez Rodríguez, M. Mandianes Castro, 1998, pp. 195-232; J. M. B. López Vázquez, 1993, pp. 99-103).
La parte propiamente de la Universidad, la principal, se finaliza en altura con un tímpano triangular en cuyo interior puede verse un escudo de la Monarquía entre banderas y cañones, sobre el que se puede ver una corona real que sobresale encima del tímpano propiamente dicho. Cuatro figuras, dos a cada lado, completan este conjunto; las cuatro son mujeres. Las más próximas a la corona se muestran sedentes. Una es alada y toca una trompeta -es la Fama- y la otra, también con una trompeta, es quizás Caliope, la musa de la poesía épica y la elocuencia. Están en pie las mujeres que se presentan en los vértices del triángulo del tímpano. Una lleva en la mano una rama de palma y puede ser entendida como la diosa Victoria, mientras que la otra parece portar una corona que cabe suponer de laurel y un ramo en la mano, posiblemente de olivo, por el cual estamos quizás ante una representación de Minerva, la diosa de la Sabiduría.
Por 1773, fray Plácido Caamiña interviene en la obra (J.García- Alcañiz Yuste, 1989, p. 92; F. Singul, 2001, p. 129), Ésta se pondrá en manos de Miguel Ferro Caaveiro en 1774 (Vid. J. Couselo Bouzas, 1993, pp. 347-343; M. S. Ortega Romero, 1970, pp.143-164; J. M. B. López Vázquez, 1991, pp.193-207; F. Pérez Rodríguez, 2003, pp. 84-105; ; F. Pérez Rodríguez, 2010). Tras unas correcciones de Ventura Rodríguez, se le encarga en 1781 a José Pérez Machado (J. Couselo Bouzas, 1933, pp. 520-522). Se hace así, mediante poder otorgado por Ferro Caaveiro, para que realice “nuevos planos a causa del añadido por Ventura Rodríguez”. Posteriormente, por mandato del Real y Supremo Consejo de Castilla anterior a 5 de agosto de 1783, se realizan determinados perfiles y alzados para la construcción de la Biblioteca –“la Biblioteca, que fue el primer pensamiento del Claustro al trasladarse al local que se le concedió” (J. J. Viñas, 1857, p. 29) - y aulas de la Universidad. Y, concretamente, la traza “de la fachada principal de la entrada por la parte de Poniente en la calle principal que va a la Plaza del Mercado donde se ponen la Sala de Claustro y la Secretaría” se data en 1784 y se debe a Miguel Ferro Caaveiro (A. Goy Diz, F. Pérez Rodríguez, 1996, p. 206).
Se mantiene la forma de un gran tímpano triangular, finalizando la portada correspondiente, incluyéndose en su interior el escudo real también rodeado de insignias y cañones. En la parte más alta del tímpano puede verse una figura alada tocando una trompeta; se trata de una representación de la Fama a cuyos pies se encuentran unos genios. Sobre los vértices inferiores del tímpano se disponen pedestales encima de los que se identifican motivos similares, como se reconoce en otro proyecto posterior del mismo autor, mostrándonos “el globo y la esfera acompañada de genios”.
Corresponde igualmente a Miguel Ferro Caaveiro un nuevo proyecto, datado en 1798, en el que se muestra en la citada portada “un ático sencillo, coronado con las Armas Reales, al que sirven de tenantes Minerva y la Elocuencia o, en su lugar, otras deidades que se consideran más alusivas al asunto”. La utilización de tenantes es, por lo demás, cuestión común en la heráldica compostelana del momento (Vid. M. S. García Lorenzo, 1958, pp. 69-77).
Se indica también: “Y sobre las Pilastras tuve por combeniente plantar el Globo y la Esfera Acompañada de Genios; porque me ha parecido que las Mathematicas, abrazan todas las ciencias exactas, y algo más. En el Cuerpo Saliente del Ático coloqué un vajo relieve, el Parnaso con las Musas y el Templo de Apolo; para que por estos, u otros modelos alegóricos se venga en conocimiento del destino de este Edificio, y por ellos se evita lo común de las Ynscripciones que principian, y con razón, a desterrarse de semejantes lugares” (A. Goy Diz, F. Pérez Rodríguez, 1996, pp. 214-215, 221). Lo cierto es que este proyecto no gustó a la Junta de Obras de la Universidad, lo que lleva a pedirle, en ese mismo año 1798, un nuevo diseño a Melchor de Prado que tampoco fue aceptado (M. C. Folgar de la Calle, 1996, p. 52).
Hay que decir que a lo largo de la obra trazada por Miguel Ferro Caaveiro, está a su lado José Pérez Machado, construyendo buena parte de la misma y también que ambos tuvieron una importante relación con la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago ya que los dos enseñaron Arquitectura y Matemáticas en su Escuela de Dibujo siendo Pérez Machado socio de mérito de la misma (J. Couselo Bouzas, 1933, p. 520). Tal como indica Couselo Bouzas en relación con la citada Escuela de Dibujo, en lo referente a Miguel Ferro Caaveiro cabe tener en cuenta lo siguiente: “le ofreció innumerables diseños y le propuso ser su maestro gratuitamente durante su vida, cediéndole todos los libros que poseía de arquitectura a su muerte“ (J. Couselo Bouzas, 1933, p. 342).
Ya en 1799, al no aceptarse en su totalidad ni las propuestas de Ferro Caaveiro ni las de Melchor de Prado, se toma la opción de que José Pérez Machado haga una nueva. Es entonces cuando se dispone como “más útil, económico y arreglado al arte, el Frontón” (M. C. Folgar de la Calle, 1996, p. 54). A La hora de completar la arquitectura con un programa escultórico, se opta también entre dos memorias presentados en septiembre de 1802: una realizada por Manuel de Prado y otra por José Ferreiro, mostrando cada una de ellos las condiciones a la hora de hacer la obra (M. C. Folgar de la Calle, 1996, p. 54).
Otra cuestión diferente serían los contenidos que se iban a representar. Para eso se tuvieron en cuenta una serie de informes de la Junta de Obras y, al ser convocado José Ferreiro el 31 de Enero de 1803, “lo instruyeron de las estatuas que el claustro había acordado poner en el frontis de su edificio”; cuestión que le fue encomendada por los catedráticos Agustín Vales Vaamonde, de Vísperas, de Leis; y Vicente José de Neira, de Instituciones Civiles (J, Couselo Bouzas, 1933, pp. 323-324). Así pues, la decisión de que fuera la diosa Minerva la que presidiera la Universidad a vista de pájaro es cuestión dispuesta desde la Junta de Obras y en la que los citados catedráticos debieron de tener una influencia importante. Eso no debe llevar a pensar, teniendo en cuenta el perfil de los catedráticos citados, que la obra resultante iba a marginar el creciente valor que la Ciencia adquiría en estos momentos; figuras como la del matemático Rodríguez suponían ahora la apertura a nuevos horizontes universitarios (Vid. F. Díaz- Fierros Viqueira, 1971; pp. 413-416; I. Fernández Pérez, J. A. Docobo Durántez, 2011, pp. 79-82; F. Díaz- Fierros Viqueira, 2013).
No obstante, la propia historia de la construcción, con las sucesivas trazas previstas, tiene indudablemente un peso a la hora de elaborar el nuevo plan. Así, el esquema general de 1784, en aquel caso culminado por la figura de la Fama, es el que se sigue con el escudo real inscrito en el frontón triangular. En tanto que del trazado por 1798 se toma la imagen de Minerva, en aquella ocasión presentada como una tenante, en relación con el escudo real que lo centraba todo.
A Ferreiro le darían por esta obra 30.000 reales, con la obligación por parte de la Real Universidad de “desvastar las piedras necesarias en la cantera, conducirlas y hacer las juntas para su unión, colocarlas unas sobre otras para que el escultor y sus oficiales pudieran trabajarlas” y “después de concluidas las figuras en el taller, apearlas y colocarlas en su lugar será obligación de Ferreiro; pero dándole la Universidad los andamios, así como el pago de la nota de las herramientas” (J. Couselo, 1933, pp. 323-324). Este encargo fue descrito como “una bella estatua de Minerva y grupos de genios que representan la Astronomía, la Teología y las Matemáticas” (A. Neira de Mosquera, 1845, pp. 250-251). Este repertorio escultórico fue objeto de un trabajo complementario en 1804. Es entonces cuando, concretamente el 24 de julio, la “ Rl. Unibersidad ha hajustado con Dn Placido Fernández, maestro Pintor la pintura de las Estatuas, Escudo Real, Leones y Tablero…” (E. Fernández Castiñeiras, 1991, pp. 221-222). Se hace alusión en este mismo contrato al blanco de plomo para las figuras y a la utilización del dorado en los trofeos. También, y por otro documento de 1805, se sabe que el trabajo fue realizado. No obstante, en relación con la pintura de la inscripción prevista, “que ha de ponerse en el frontis del edificio... no ejecutó por no encontrarse abierta” (E. Fernández Castiñeiras, 1991, p. 223).
Ferreiro entiende a Minerva como una diosa sonriente, cubierta por un casco que evoca su condición guerrera, algo que venía subrayado por la existencia de una lanza que originariamente se mostraba en pie, a su izquierda, mantenida de tal modo tras su antebrazo. Así puede verse en un plano que nos muestra esta Fachada (M. J. Bao Varela, 1995, pp. 386-387). También en una litografía (M. C. Folgar de la Calle, 1996, p. 53), así como en antiguas fotografías realizadas tanto en su localización original como posteriormente en el claustro del Colegio de San Clemente. Sobre su pecho luce una medalla sostenida por un collar en la que se ve una cabeza dispuesta de forma frontal que bien podía entenderse como la de la Medusa. También fue interpretada como un autorretrato de Ferreiro, siendo descrita así: “Era hombre enjuto, de pómulos salientes y frente despejada; parece respirar bondad y serenidad, aunque teñida de suave melancolía” (R. Otero Túñez, 1951, pp. 37-38).
Se nos muestra como protectora de la sabiduría, al estar acogiendo ante sí a un niño con cuidadoso gesto con su mano derecha, al tiempo que porta en la otra un par de redondas coronas de laurel. Cinco niños, a modo de genios medio desnudos, pueden relacionarse con el ejercicio del estudio. El más lejano, a la derecha de la diosa y sentado sobre nubes, está en una actitud reflexiva y puede relacionarse con ese libro abierto que mantiene con su mano derecha, en tanto que en la izquierda porta lo que puede ser un pliego o un cuaderno doblado. A sus pies, en el mismo inicio del conjunto escultórico, hay una serie de instrumentos -entre otros, un compás y una regla-. Al lado de este niño, en una posición intermedia con respecto a Minerva, hay otro arrodillado en actitud contemplativa con relación a la diosa; su libro abierto está ante sí, abandonado, según se desprende de un plano realizado poco tiempo después de ser montado este conjunto escultórico (M. J. Bao Varela, 1995, pp. 386-387). Debe considerarse este plano, guardado en el Archivo Histórico de la Universidad, como un trabajo realizado hacia 1836, tal como se indica de manera manuscrita en una litografía (M. C. Descansar, 1996, p. 53). En todo caso, es anterior al año 1844, momento en el que se proyecta la escalera actual (A. Goy Diz, F. Pérez Rodríguez, 1996, pp. 228-229). Pues bien, este niño tenía tras de sí una flecha -a reconocer como un elemento suelto, como la lanza de Minerva, que debía de estar clavada en la base, tras la imagen-, lo que nos lleva a entenderlo como perteneciente a la “Legión de Palas”, en la que se consideraban, en una cronología ligeramente posterior, a los estudiantes integrados en el denominado batallón universitario. Con fecha de 1822 se dispone en el propio edificio universitario una placa que así los denomina (J. M. Fernández Sánchez, J. M. Freire Barreiro, 1885, p. 230; C. Pérez Bustamante, S. González García-Paz, 1934, p. 80).
Al lado de Minerva, otro niño se dispone en actitud de estar llegando hasta tal lugar; trae un libro entre sus manos y parece ser acogido por la deidad. Entre los dos niños sedentes que están a la izquierda de Minerva, dándole la espalda, se nos muestra un globo terráqueo que podemos relacionar con el interés que este tipo de objetos tienen por entonces y que se mantendrá posteriormente, valorando su importancia más allá del decorativo. Dicho globo vale también como apoyo a un posible mapa que está consultando el infante más próximo a la diosa. Tal tipo de planteamiento de este conjunto cabe ponerlo en relación con los intereses e instrumental que, por aquel entonces, se utilizaban en la universidad compostelana. Cuando por 1790 se hace un inventario en relación con la Biblioteca, se citan dos globos, un terrestre y otro celeste, al tiempo que se alude a adquisiciones que habría que conseguir: “Una Esfera armilar, un telescopio de Graduación montado, una Machina Phneumática, un microscopio, y otros instrumentos de astronomía, óptica y física, que se encuentren” (C. Varela Orol, 2007: 63). El bibliotecario Patiño apunta en el libro de nuevas adquisiciones que abre en 1812: “Dos grandes globos que están colocados en los dos extremos del Salón, el celeste y el terrestre... dos esferas sobre su correspondiente trípode que están en el gabinete, una del sistema de Tolomeo y la otra de Copérnico” (C. Varela Orol, 2007: 65). La compra de los globos se hizo en París y fueron realizados por Delamarche (C. Varela Orol, 2007: 61).
El otro niño, también con un mapa o plano en la mano, dirige su mirada hacia el cielo, apuntando con su mano izquierda a algo que parece distinguir en el alto. De hecho, tal como puede verse en el plano anteriormente citado, llevaba un óculo en la dicha mano. En la actualidad puede verse como se echa en falta en esa parte del conjunto una pieza con la que se completaba su representación. En este sentido, no debe pasar desapercibido el hecho de que si valoramos como fue este conjunto en su disposición originaria, sobre la puerta de la Universidad, ese último niño está orientado hacia el sur; es decir, hacia el lugar en el que el cielo resplandece con más intensidad, con el sol en su aparente circulación diaria. La idea de la búsqueda de la luz, con el que eso simboliza, bien pudiera ser tenida en cuenta a la hora de proponerse esta composición.
En lo relativo a la parte heráldica, incluida en el tímpano triangular, a diferencia de trazas anteriores en las que tan sólo se consideraba la presencia de las armas reales -aquí también realzadas por la corona- se mostraban a sus lados y en un tamaño considerablemente menor otros dos escudos que bien pudieran corresponderse con los propios de Galicia y de la Universidad, aunque de ser así, se estaría violando una norma por la que se impedía su uso “sobre las puertas exteriores” (A. Milón y Reales, 1895, p. 126). Un león a cada lado guardaba este perdido conjunto heráldico, realizado ya por su yerno Vicente Portela (R. Otero Túñez, 1957, p. 8).
¿Dónde cabe el debate, anteriormente señalado, a la hora de elegir el contenido de este programa? ¿De qué trataron los miembros de la Junta de Obras para llegar a esta representación? En el momento en que se realiza este conjunto, la Universidad de Santiago está inmersa en una cierta disputa ideológica ya que, siendo los estudios habituales y tradicionales los de Cánones, Teología, Jurisprudencia y Medicina, ahora empiezan a tener una cierta relevancia otros tipos de enseñanza, como es el caso de las Matemáticas y de la Física Experimental (Vid. R. Sisto Edreira, X. A. Fraga Vázquez, 1996, pp. 23-58; R. Sisto Edreira, M. L. Losada Sanmartín, 2009, pp. 15-30). Así, los estudios de Matemáticas tuvieron, entre 1775 y 1792, como catedrático a Luis Marcelino Pereira, uno de los promotores de la Real Sociedad Económica de Amigos del País (E. Martínez Rodríguez, 1980, pp. 39-40). La presencia de un instrumental como punto de partida de todo el conjunto, de un globo y de un mapa, como centro de la otra parte puede, quizás, llevar a subrayar esa notabilidad que ahora pretende darse al científico (Vid. F. Díaz- Fierros Viqueira, 1971, pp. 387-423; R. Sisto Edreira, X. A. Fraga Vázquez, 1996, pp. 23-58; P. L. Gasalla, P. Saavedra, 1998, pp. 397-477). Y esto es así con independencia de que sean catedráticos del campo legal los que tienen un cierto protagonismo a la hora de presentar el programa en cuestión.
El desarrollo del proyecto de Velázquez Bosco supuso, pues, que todo el conjunto escultórico elaborado por José Ferreiro dejara su lugar y, tras ser desmontado, hubo que buscarle un nuevo destino. Difícil era destruirlo cuando la prensa compostelana había valorado tan altamente el existente; tanto es así que había llegado a comparar la monumentalidad del edificio universitario con la del Partenón (J. A. Sánchez García, 1996, p. 59). Por otra parte, el interés manifestado por la conservación de las estatuas de Ferreiro por parte de la Real Sociedad Económica de Amigos del País -que pretendía que se mantuvieran en su lugar- debió de ser fundamental a la hora de que por lo menos la parte de las figuras propiamente dichas se trasladaran al patio de San Clemente “Conservando su existencia, no sin padecer trabajos y penalidades, gracias a un alma caritativa que le dio albergue en el claustro de San Clemente” (J. Couselo, 1933, pp. 323-324), edificio que, entre los años 1883 y 1945, fue sede de la dicha Sociedad (M. Barral Martínez, 2006, p. 84). En tal conjunto también se desarrollan en ese momento funciones museísticas -el grupo de Minerva “fue trasladado al Museo de San Clemente” (R. López y López, 1920, p. 114)- ya que desde el año 1884, al celebrarse su centenario, se creó el denominado Museo Arqueológico Central (Vid. A. B. Requejo Alonso, 2001, pp. 273-296; A. B. Requejo Alonso, 2006, pp. 143-153). Allí va a ser, pues, el destino de Minerva y los genios que la acompañan; “ostentaba un hermoso y elegante frontón sobre el cual aparecía Minerva coronando los genios, grupo escultórico de gran valía, está hoy depositado en el Museo de la Sociedad Económica de Amigos del País como obra maestra del renombrado artista Ferreiro” (A. Milón y Reales, 1909, p.VI). En tanto, por razones de espacio el escudo quedará situado en el patio de la Universidad (Gaceta de Galícia. Diario de Santiago, 12, I, 1897). La relación con el mundo artístico de este espacio de San Clemente se hace más patente entre los años 1886 y 1945 ya que en todos estos años estuvo, también aquí, la sede de la Escuela de Artes y Oficios (Vid. J. Sousa, F. Pereira, 1988).
Será, pues, en ese contexto de condición museística y de centro vinculado con la práctica de las artes en el que encaje, por una parte, un grupo que, tal como ilustra una fotografía de 1919, se montó hacia el centro del patio siguiendo la ordenación originaria. Por entonces aún conservaba parte del blanco de plomo que le otorgaba un cierto sentido clásico. Ya en otra fotografía de 1943, -con alumnas del Instituto Rosalía de Castro delante- puede verse como aún en aquel momento el grupo seguía allí pero, ya entonces, estaba el granito desnudo de cualquier aditamento.
Además, hay que decir que, en cierto modo, al irse Minerva a San Clemente no dejaba del todo la Universidad, teniendo en cuenta de que los estudios desalojados por la reforma del edificio central de la Universidad también tuvieron en ese antiguo colegio su localización. Es más, los propios de Veterinaria se mantendrían aquí hasta 1912 (J. A. Sánchez García, 1996, p. 39). El hecho de que en 1939 se sitúe en este lugar -en principio, con condición transitoria- el instituto femenino, propiciaría tanto la marcha de la Económica como que, con el paso del tiempo, esta monumental construcción compostelana se dedicara únicamente a los estudios de la Enseñanza Media (M. J. Enríquez Morales, 2004, pp. 37-39).
En todo caso, la Universidad no dejó de sentir como propia esta Minerva tras abandonar un edificio compartido. Tanto es así que cuando Jenaro de la Fuente Álvarez presenta su “ante-proyecto” de la Residencia de Estudiantes en 1930, cuenta con este grupo para que forme parte de una fuente monumental que habría de disponerse en el eje central de todo el conjunto de la Residencia, en línea con el estanque central, existente entre los espacios previstos como áreas deportivas (Vid. R. Villares, 2003, pp. 514, 532).
De este modo, la obra de Ferreiro recuperaría un protagonismo en clave universitaria, asumiendo de nuevo en cierta medida ese papel de introducirnos en un nuevo espacio universitario. El hecho de que el programa de Ferreiro estuviera previsto para una localización alta suponía que una localización más bien baja para el mismo no fuera del todo pertinente. Por la razón que fuera, lo que sí pasó es que la Universidad iba a recuperar esta obra y la transportó hasta el solar de la Residencia, a la espera de una nueva reutilización. Según un testimonio de Antonio Fraguas recogido por X. Mariño, “llegó a estar sepultada bajo un montón de tierra para evitar su deterioro” (X. Mariño, 1991, p. 107).
Tiempo después, por 1951, Otero Túñez, aludiendo a este grupo, dice que “casi no se puede juzgar sobre su valor, descompuesta como se encuentra hoy, pero los fragmentos son de tal calidad que hacen notoria su urgente restauración en el lugar para el cual fue hecha” (R. Otero Túñez, 1951, p. 46). Ya en 1957 el mismo profesor propone en relación con la “espléndida Minerva acrótera de la Universidad gallega, acaso la mejor escultura civil del momento en España”, que “su destino no debe ser otro que volver al lugar para el cual fue hecha, tanto más cuanto parece imprescindible sustituir las actuales estatuas de cemento y la restauración no requiere sino el eficaz deseo de los dos organismos llamados a realizarla: la Universidad y el Patrimonio Artístico Nacional” (R. Otero Túñez, 1957, p. 4).
Finalmente, la construcción de una nueva Facultad, la de Ciencias, en uno de los extremos del espacio de la Residencia en la zona más próxima al ensanche urbano, iba a traer de nuevo a Jenaro de la Fuente. En este caso, será para construir en este zona de la Compostela universitaria en la que unos años antes, por 1955, había levantado el Sanatorio de la Esperanza, edificio con el que esta Facultad guarda una cierta relación de simetría en esta parte del ordenamiento urbanístico (Vid. P. Costa Buján, J. Morenas Aydillo, 1989, pp. 57-65; J. Morenas Aydillo, 1994; J. M. García Iglesias, J. M. Monterroso Montero, 2000, pp. 114-115, 116; J. M. González Fernández, 2007). En cierto modo, el arquitecto mira a la portada del edificio de la Universidad del que provenía el grupo, la reconoce en su estructuración original y, a partir de tal idea, la evoca.
Parece ser que fue el catedrático de Derecho Canónico, Paulino Pedret, quien defendió esta nueva localización para este conjunto. Eso lleva al arquitecto a disponerlo sobre un pórtico, estructurado por medio de cuatro columnas lisas de sabor clásico y orden gigante -en este caso, dórico-, aun cuando las de los extremos están embebidas en los cuerpos laterales de la terraza que centra, sobre dicha columnata, el grupo en cuestión. Pero no sólo esta construcción parte del que sigue siendo el edificio central universitario ya que, también, tiene en cuenta el estilo al que responde en general la urbanización de la Residencia, tan vinculada a su persona.
Esta arquitectura puede considerarse anacrónica y de intención monumentalista (J. M. B. López Vázquez, 1988, pp. 159-160). Es, en todo caso, consecuente con el contexto en el que se inscribe y hasta con la ciudad y el territorio al que responde, pudiéndose en este orden de cosas entenderla como afín a ideas semejantes a las del arquitecto Manuel Gómez Román (I. Seara Morales, 1993, p. 349) pero también muy próxima a planteamientos como los de Pons Sorolla, considerado como un arquitecto-restaurador (Vid. B. M. Castro Fernández, 2007). Pons tiene por entonces, no sólo una especial proyección en Santiago -sobre todo en la Catedral (Vid. C. González Martín, 2005, pp. 499-509; R. Méndez Forte, 2007, pp. 213-253)- sino también en la generalidad de Galicia, fundamentalmente en obras vinculadas a los caminos de Santiago (Vid. B. M. Castro Fernández, 2010). Estamos, en definitiva, ante la elección de un modo de hacer por parte de un arquitecto que, en otros contextos urbanísticos -es el caso del propio de Vigo-, opta por soluciones que cabe considerar más acordes con el estilo propio de su tiempo ya que practica habitualmente soluciones racionalistas (Vid. VV.AA., 2006; J. M. García Iglesias, 2016, pp. 63-74).
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