Juan Sanmartín de la Serna

Contou este artista compostelán, nos seus primeiros anos, con estadías en Ferrol, traballando nos talleres do Arsenal, e na Coruña, formándose en talleres de imaxinería. Grazas ao mecenado, primeiro de Luís López Ballesteros, ministro de Facenda de Fernando VII e, despois, do fillo deste, Nicolás, puido ingresar na Academia de San Fernando de Madrid, onde asistiu ao taller de José Piquer i Duart, director de Escultura dese centro, incardinado no estilo romántico.

Por dúas veces estivo en Italia, particularmente en Roma. En 1863, case un ano; e en 1870, nunha estadía que se vai alongar ata 1882, o cal non significa que nalgún momento concreto, por exemplo en 1872, estivese algún tempo en Compostela. Con motivo da súa primeira visita, foi nomeado membro das academias de San Lucas, en Roma, e de Belas Artes de Carrara.

A relación de Sanmartín coa RSEAP é importante, segundo se desprende do seu expediente persoal como socio desta entidade. O seu labor docente desenvólvese entre 1859 e 1868, ano en que renuncia, “por motivos de saúde” a esa ocupación. E xa desde 1861, a proposta de Eugenio Montero Ríos, outórgaselle a honra de ser Socio de Mérito, algo que se acepta poñendo en valor a execución da súa estatua relativa ao Padre Feijoo, imaxe destinada á Biblioteca Nacional, modelada en xeso e hoxe desaparecida (Martínez Porto, 2004, 321).

En 1871, agora a proposta do director da Económica, Maximino Teijeiro, outórgaselle o título de Director Honorario da Escola de Debuxo e Modelado da Sociedade Económica, aludíndose a que é o encargado “dos traballos da estatua do ilustre galego Excmo. Sr. D. Casto Méndez Núñez”. Era Sanmartín un escultor prezado por este director, como acreditan dous medallóns con retratos de perfil de Maximino Teijeiro e da súa muller, María Reais, que se datan por volta de 1869 e que pertencen, tamén, a esta entidade (D. Martínez Porto, 2004: 322, 328-329).

Consta a asistencia de Sanmartín a distintas sesións da Económica: once, en 1868; unha en 1869; dúas en 1870; unha en 1872; unha en 1886; sete en 1888; dúas en 1889; dúas en 1890; tres en 1891; unha en 1892; tres en 1893; tres en 1894; dúas en 1895; e unha en 1896. Nese ano, 1896, tamén se dá conta de que Sanmartín “regalou para a kermesse organizada pola Económica e celebrada durante as festas de xullo, un Atlas de Xeografía Antiga”. Hai constancia, finalmente, xa en 1898, da súa morte, o 11 de outubro (Arquivo da Real Sociedade. Caixa 128.7).

O seu labor docente, despois de 1886, vai estar centrado xa na Escola de Artes e Oficios de Santiago, onde vai ser o seu primeiro profesor de Modelado e Baleirado (J. Sousa, F. Pereira, 1988:143). Tamén, por estas datas, faise cargo da praza de escultor anatómico da Facultade de Medicina, o que o vincula á Universidade de Santiago. Neste sentido cabe dicir que se contaba nese momento cun bo Museo Anatómico, pero este valíase de modestas asignacións orzamentarias (García Guerra, 2001, 193).

Son dúas as obras compostelás polas que é especialmente coñecido: o paso procesional da Santa Cea, contratado en 1863, e a estatua do almirante Casto Méndez Núñez, sita na Alameda, obra da que se responsabiliza a partir de 1871 e que terá un longo proceso de xestación ata que se dispón, por 1885, no lugar que ocupa. Foi o concello compostelán quen lle encargou ambos os traballos. Tamén responden á súa autoría as imaxes de San Francisco de Sales e de San Vicente de Paul que poden verse na igrexa das Orfas (Martínez Porto, 2004, 326, 338-339).

Con motivo da súa estadía italiana de 1863, foi nomeado membro das academias de San Lucas, en Roma, e de Carrara; e, en relación co seu segundo paso por esta cidade, e dadas as obras alí feitas, outorgóuselle o título de Profesor Honorario da Real Academia de Belas Artes de Carrara. Conseguiu, tamén, mencións honoríficas nas Exposicións Nacionais de 1858 e 1863. En 1867 recibiu unha pensión da Deputación Provincial de Pontevedra para ir á Exposición Universal de París dese ano. Foi distinguido coa Cruz de Isabel a Católica e, en virtude das súas obras relativas a mariños -fundamentalmente, as súas estatuas dedicadas a Colón e a Méndez Núñez-, recibiu a Gran Cruz da Orde do Mérito Naval e, ademais, os recoñecementos das cruces de Cristo de Portugal e Carlos III, algo que foi xa recoñecido no seu propio tempo (Barreiro de Vázquez Varela, 1884, 275-276, 282; Ovilo e Otero, 1884, 144-150; A. Cirvigo y Vorga,1885, 4-5) e, tamén, na actualidade (López Vázquez, 1993: 186-187; Martínez Porto, 2004, 320-327).

A cuestión primeira é distinguir se o José Alarcón que asina o cadro é José María Alarcón y Cárceres (Murcia, 1848-Madrid 1904) ou José Alarcón y Suarez, natural de Madrid. Ambos contan con obras relativamente parecidas, con quefacer en Madrid pola mesma época e que se formaron, respectivamente, na Academia de Belas Artes de Murcia e na de San Fernando. O costumismo era o xénero no que habitualmente se desenvolve a súa obra. Afírmase que mentres o primeiro asinaba "J. Alarcón”, o segundo tendía a poñer "Alarcón Suarez" e "A. Suarez" (http://wm1640482.web-maker.es/BIOGRAF-AS-DE-PINTORES-A/Jose-Mar-a- Alarcon-Carceles/). Neste caso atopámonos cunha sinatura diferente dado que pon o seu nome completo “José”, co apelido “Alarcón” á beira; ademais alude ao lugar no que o pintou “Madrid” e a data na que se fixo: 1886.

Hai, tamén, neste mesmo tempo, outros dous pintores de apelido Alarcón, de nomes Felix, natural de Andalucía, e Julia, residente en Valencia (Ossorio y Bernard, 1883-1884, 16).

Cabe considerar que estamos ante un cadro que, moi probablemente, foi encargado e, en certa medida, orientado polo propio Juan Sanmartín, quen ben puido ter unha certa amizade con quen o retrata. Ao noso modo de ver, trátase de José Alarcón y Suárez, pintor que, ademais do tema costumista, conta cun bo número de retratos e de paisaxes; é un artista activo no Madrid do último terzo do século XIX; tamén el, de forma previa, ocupouse do tema cervantino; concretamente presentara á Exposición Nacional de 1871 un cadro titulado El retablo de Maese Pedro (Ossorio y Bernard, 1883-1884, 16).

É este José Alarcón quen, en definitiva, vai doar, sen dúbida por suxerencia do propio Sanmartín, a obra á Económica; hai constancia diso a través dun escrito seu, datado en Madrid o 8 de Maio de 1887, no que se indica a localización do seu estudio na rúa de San Agustín nº 3. Co obxecto de dar un maior empaquetado á humilde folla cuadriculada de papel que utiliza na parte superior “Círculo de Belas Artes”. Está dirixida a misiva ao “Exmo. Sr. Presidente da Sociedade de Amigos do País”. E di o seguinte:

“Moi señor meu e da miña máis distinguida consideración: teño a honra de participarlle que hai tempo pintei ao óleo un retrato do soado escultor D. Juan Sanmartín fillo desa nobre terra.

Como queira que se fundou nesa un novo Museo baixo o patrocinio desa digna corporación, eu veríame moi honrado se a miña modesta obra figurase nas súas galerías; para cuxo efecto, Sr. Director, ofrézoa sen retribución algunha, se merecese as honras de ser recibida.

Agardando a súa favorable contestación, quedo ás súas ordes o seu S. S.

Q. B. S. M”

E asina “José Alarcón”

Nese mesmo escrito, na parte inferior, testemúñase a aceptación do seguinte modo:

“Sesión do 25 de Maio de 1887. Neste día acordouse admitir o ofrecemento e darlle as máis expresivas grazas polo seu xeneroso donativo autorizando á Dirección para dispoñer o necesario en relación coa admisión do devandito retrato. O Vicesecretario Salvador Cabeza” (Arquivo da Real Sociedade Caixa 128.7).

Trátase de Salvador Cabeza de León quen asina esta aceptación e é Joaquín Díaz de Rábago quen preside, por entón, a Económica.

En mostra de gratitude, e previo informe dunha comisión nomeada para tal fin, a Sociedade Económica distinguiu a este pintor nomeándoo socio de mérito, “a maior distinción que está na súa man ofrecer”, honra que acepta, agradecido, e que é acreditada enviándolle un diploma, así como os estatutos correspondentes. Por certo, figura Manuel Murguía entre os membros desa comisión.

Que exista un retrato dedicado a este escultor entre os pertencentes á Real Sociedade Económica de Amigos do País da cidade de Santiago non resulta ilóxico dada a súa relación con esta entidade compostelá a partir de 1859, ano no que é nomeado profesor de Debuxo. Estraña, en cambio, o lugar no que foi feito, Madrid, e o seu tamaño, moi superior ao dos propios presidentes da Económica. O feito de que fose doado por Alarcón, para “un novo Museo”, e a suposta relación deste co retratado, explican o resultado final.

Quen se encargou de retirar do taller do pintor esta pintura foi don Pedro Calderón y Herce, “Senador por esta Sociedade Económica”. Veu este cadro a Galicia sendo “facturado á estación de Curtis”.

A Comisión que na Sociedade Económica avalía o agasallo recibido, eleva unha acta na que se di:

“Reunida no local do Museo, onde o devandito cadro está colocado e examinándoo detidamente e atopado que polo seu belo colorido, bo debuxo e exacto parecido, é un agasallo digno da Sociedade e que pode figurar entre os mellores cadros do seu Museo”

E, tamén, encomia o “belo marco dourado” que o encadra.

Estamos ante un retrato que ben pode ter como referencia, no pensamento de Sanmartín, o do tamén escultor Felipe de Castro, obra de Gregorio Ferro, que podía verse, por entón, na Biblioteca Pública de Santiago, na Universidade (Vid. García Iglesias, 2016, 182-186). Resulta algo lóxico se se ten en conta que, no seu propio tempo, establecéronse similitudes entre ambos os escultores, en cuestións tales como a súa experiencia italiana (Cirvigo y Vorga,1885, 4). No básico, os dous cadros conteñen os mesmos motivos: a figura en tres cuartos, nun ambiente no que o manual da súa arte combínase co mundo do libro, significativo do estudo; cunha vestimenta distinguida e acompañados, como fondo da pintura, de obra súa; no caso de Felipe de Castro, o busto do Padre Sarmiento; no de Sanmartín, a imaxe de Cervantes en prisión.

Debe de terse, por outra banda, en conta a relación que se establece entre Juan de Sanmartín e Felipe de Castro. Ao facer Sanmartín, para a vila de Noia, unha estatua en recordo de Felipe de Castro, despois da súa volta de Italia en 1882, aproximouno a este personaxe e, xa no modo de concibir a súa cabeza, pódese ver a súa inspiración no citado retrato que lle facía Gregorio Ferro (D. Martínez Porto, 2004: 326). Noia recoñeceuno, en recompensa polo busto feito, coa distinción de fillo adoptivo. Fixo este traballo por encargo de Romero Ortiz, sen percibir nada a cambio (Ovilo y Otero, 1884, 150). Por certo, tamén a Sanmartín, no retrato de Alarcón, preocúpalle o modo en que se presenta ante nós, elegante e coa Gran Cruz da Orde do Mérito Naval no peito (Fernández Castiñeiras, Monterroso Montero, Ariarte, S. C., 2010,134).

Poderíase dicir, tamén, que, como apunta López Vázquez no concernente a Felipe de Castro, estamos ante un “retrato perfecto”, no sentido, seguindo a Lavatier, de que “mostra a mente humana coas peculiaridades do carácter da persoa” (López Vázquez, 1993: 128). O pintor aproxímanos ao xesto serio dunha cabeza xa vella, parecida á dun cadro deste autor que gardan os fondos do Museo do Prado (https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/alarcon-jose/14a72290-453a-42d5-afeb-a36a3 f61e91e ); practicamente calvo, con algunhas engurras, grandes mostachos e o xesto adusto.

Unha cuestión para relacionar, neste caso, coa forma de traballar deste pintor: o modo en que dispón e fai as mans. Nun catálogo, titulado Pintura Antiga, de Isbilya Subastas (Sevilla), pode verse unha Moza con guitarra e mantón, en óleo sobre lenzo, asinado “J. Alarcón” (100 x 66 cms.), cun modo de considerar as mans similar: a dereita, oculta baixo a roupa; a outra apoiada, dunha maneira moi parecida á que pode verse no retrato de Sanmartín (https://www.isbilyasubastas.com/catalogos/2016/03/sesion_1_ p_antiga.pdf).

Merece, tamén, un comentario a sinatura. Non é habitual neste pintor que diga o lugar en que pinta (neste caso, Madrid). Quizais o faga para dar conta da súa relación con ese personaxe nese lugar. E tampouco é común que, no canto de poñer a súa inicial (J.), desenvolva o seu nome completo (José). Hai, niso, un indicio de proximidade entre retratista e retratado? A data rexistrada (1886), tamén resulta significativa; estamos un ano antes da Exposición Nacional á que Sanmartín presenta o seu Cervantes en prisión e entende que esa obra o identifica e, en certa medida, o engrandece; á fin e ao cabo tratábase de mostrar plasticamente a un escritor moi relevante, como o facía tamén Gregorio Ferro cando nos presentaba, con Felipe de Castro, ao Padre Sarmiento. Por outra banda, neses tempos, a figura de Miguel de Cervantes fora recoñecida especialmente na Compostela na que vive, de tal maneira que se lle dedica a el, tamén, cunha escultura o centro dunha fonte nunha das prazas da cidade que, a partir deses momentos, levará o seu nome (J. M. García Iglesias, 2016: 235-237).

Desta escultura díxose: “O escritor adoita aparecer con xesto abatido, privado de liberdade, o que contrasta coa grandeza do proceso creativo, que ten lugar nunhas condicións de illamento e adversidade. Aseméllase a un mártir que padece por unha causa superior na que cre, aínda que non triunfase. Encarna a idea romántica do individualismo e da necesidade de persistir no ideal fronte á miseria moral dos ignorantes” (Reyero Hermosilla, 2016, 147).

Ademais, para o retrato de Sanmartín óptase por un tamaño próximo (166 x 126 cm) ao que Gregorio Ferro utilizara para pintar a Felipe de Castro (220 x 155 cm).

Que posibles fontes de inspiración puido ter Sanmartín para facer “o seu” Cervantes? É máis que probable, pola proximidade que hai entre ambas as obras, que coñecese e partise dunha lámina integrada nunha edición do enxeñoso fidalgo Don Quixote da Mancha, publicada en Madrid, por Biblioteca Universal Ilustrada no ano 1877. As súas doce láminas responden a gravados que asina "V. Barneto" (Vicente Barneto y Vázquez) e foron estampadas por "Estab. tip. de J.A. Muñoz" (https://www.flickr.com/photos/fdctsevilla/26072948893); un texto que nos di "Miguel de Cervantes, imaxinando O Quixote" pretende darlle sentido á imaxe, neste caso.

En realidade estamos ante un gravado que parte, de forma ben fidedigna, dunha pintura de Mariano de la Roca y Delgado, que se titula igual, realizada en 1858 (171 x 210 cm). Esta representación conseguira a terceira medalla na Exposición Nacional de 1858. Pertence, actualmente, aos fondos do Museo do Prado (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/miguel-de-cervantes-imaginando-el-quijote/c914bb74-d296-4487-bdcd-6c528bc6b3df).

A representación desta escultura de Sanmartin, hoxe en paradoiro descoñecido, coñécese grazas a unha fotografía que a mostra na citada Exposición Nacional: unha obra en xeso, ben coidada. Esa fotografía é de J. Laurent, do ano 1887 e pertence ao Arquivo Ruiz Vernacci, depositado na Fototeca do Patrimonio Histórico Español (http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&arquivo=RUIZ%20VERNACCI/preview/VN-01522_P.jpg); foi publicada por Reyero (Reyero Hermosilla, 2016, 147).

O que fai Sanmartín na súa interpretación do tema, en relación con ese punto de partida, foi tomar da estampa o fundamental; é dicir, a figura de Cervantes, cunha fisionomía e unha vestimenta determinada, partindo da posición dos seus brazos, tamén, aínda que invertendo a orde destes: o dereito toma a forma do esquerdo e viceversa; é dicir, coma se no canto de copiar, neste sentido, o gravado propiamente dito se fixese desde a prancha desde a que se concibiu o gravado orixinal. Por outra banda, ao non contar coa parede da prisión para apoiar ao personaxe, adiántao mantendo, desde a súa posición sentada, a súa cabeza, meditabundo, sobre o seu brazo esquerdo en tanto que na dereita sostén, neste caso, unha pluma, disposto xa a escribir. E é que, se Sanmartín opta por unha escritura en proceso, os antecedentes, pintado e gravado, móstrannos, en cambio, a un Cervantes imaxinativo, participando dese ambiente carcerario a presenza do Quixote e Sancho, o que leva ao escritor a esbozar un certo sorriso.

A pintura vai e vén. Incluso a das instancias que cabe considerar máis estables como poden ser a Universidade de Santiago ou a Real Sociedade Económica de Amigos do País da Cidade de Santiago, as dúas varias veces centenarias. E o retrato de Felipe de Castro, que naceu para estar nunha biblioteca, hoxe atópase na sala de profesores da Facultade de Xeografía e Historia, na mesma planta do edificio para a que foi concibido pero, obviamente, nun espazo e nunha ambientación diferentes.

As circunstancias fixeron que aqueloutro retrato, que moi posiblemente Sanmartín encargou emulando ao dun escultor de referencia, e ao que admiraba, terminase por ser da Económica, sociedade que o distinguira previamente coa condición de Socio de Mérito e de Director Honorario da Escola de Debuxo e Modelado. Polas circunstancias propias dunha institución que cambiou varias veces de sede, o cadro andou dun lugar para outro ata que, por falta de espazo, quedou almacenado. Hoxe, grazas a un acordo entre a Universidade de Santiago e a Real Sociedade Económica, subscrito no ano 2017, o retrato de Sanmartín atópase na actual Facultade de Xeografía e Historia, en Compostela, nun dos laterais do claustro, na súa ala oriental, no primeiro nivel do mesmo edificio; próximo, de tal modo, ao de Felipe de Castro, á vista de todo aquel que transita ante as aulas, como un vello profesor que traballou, tamén el, nesta Universidade, na súa xa citada condición de escultor anatómico da Facultade de Medicina.

B. Barreiro de Vázquez Varela, 1884: “El Escultor gallego D. Juan Sanmartín y Serna”, Galicia diplomática, II, 37, pp. 275-276, II, 38, p. 282.

E. Fernández Castiñeiras, J. M. Monterroso Montero, Ariarte, S. C., 2010: Real Sociedad Económica de Amigos del País de la ciudad de Santiago. Catálogo ose fondos pictóricos, Santiago de Compostela, Real Sociedad Económica de Amigos del País de la ciudad de Santiago.

D. García Guerra, 2001: La Facultad de Medicina de Santiago en el siglo XIX, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago.

J. M. García Iglesias, 2016: Minerva la diosa de Compostela. Espacios y obras a relacionar con el saber, Santiago de Compostela Andavira Editora, Consorcio de Santiago.

J. M. López Vázquez, 1993: “Neoclásico.- Do Neoclásico a 1950”, en J. M. López Vázquez, I. Seara Morales, Arte Contemporánea, T. XV, A Coruña, Hércules Ediciones, pp. 28-319.

D. Martínez Porto, 2004: “Juan Sanmartín”, en A. Pulido Novoa (dir.), Artistas Galegos escultores. Séculos XVIII e XIX, Vigo, Nova Galicia Edicións S. L., pp. 318-339.

A. Cirvigo y Vorga,1885: “Juan Sanmartín y Serna”, Ano 1, nº 9, pp. 4-5.

M. Ossorio y Bernard, 1883-1884: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta de Moreno y Rojas.

M. Ovilo y Otero, 1884: “Don Juan Sanmartín de la Serna”, Escenas contemporáneas, IV,   35 (1884), pp. 144-150.

C. Reyero Hermosilla, 2016: “La fortuna visual de Cervantes”, en J. M. Lucía Megías (coord.), Miguel de Cervantes: de la vida al mito (1616-2016), Madrid, Biblioteca Nacional de España, pp. 139-165). En http://cervantes.bne.es/ficheros/exposicion/ESTUDIOS/03_La_fortuna_visual_de_cervantez.pdf

J. Sousa, F. Pereira, 1988: Historia de la Escuela de Artes y Oficios de Santiago de Compostela, A Coruña, Diputación Provincial.