O Paraninfo: a Poesía, a Música e a Pintura

Nace como resultado do proxecto de reforma do edificio universitario proposto por Ricardo Velázquez Bosco, con data de 1889. Sitúase na parte norte do claustro universitario, no primeiro andar, compartindo esa á cun espazo dedicado a servizos da Biblioteca (A. Milón y Reales , 1909, p. VII). Trátase dunha obra discutida no seu tempo dado que a súa construción supoñía perder parte do espazo co que contaba a Biblioteca (Sociedade Económica, 1894, p. 13).

A construción deste novo paraninfo universitario -que se quere de maior dimensión (Gaceta de Galicia. Diario de Santiago, 30, IX, 1896) ca o anterior neoclásico, disposto no centro do lado oriental do claustro, na planta baixa- encádrase na Compostela que transita entre o século XIX e o XX e que ve concretarse por entón unha serie de espazos recoñecibles como “de representación”. Neste sentido foron valorados dous ámbitos do pazo Arcebispal: o salón amarelo (1898-1901), do que o pintor e escenógrafo Eugenio Villar Rodríguez é o seu principal artífice (Vid. M. López Calderón, 2006), e o Salón do Trono, de similar cronoloxía e no que traballan, entre outros, Eugenio Villar e Rafael de la Torre Mirón, utilizándose en parte formas neorrománicas (Vide. M. López Calderón, 2006; I. Rega, 2006).

O Paraninfo é o lugar da Universidade destinado para celebrar os seus acontecementos máis importantes, tales como cerimonias de investidura, aperturas de curso, conferencias ou leccións maxistrais. Tamén cabe lembrar que entre as acepcións que ten este termo atópase a seguinte: “Nas universidades, o que anunciaba a entrada do curso”. Co ánimo de adecuar este novo espazo ás súas funcións pensouse en engalanalo cunha decoración, obxecto dun tratamento á parte, mesmo no económico, partindo para iso dunha partida concreta de 37.000 pesetas (A. Milón y Reales,1909, p. VIII).

Será Rafael de la Torre Mirón (1871-1937) quen se encarga de formalizar a materialización dun determinado plano contando, entre outros artistas, co bo facer de José María Fenollera. De la Torre Mirón era madrileño de orixe e formouse no taller de Arturo Mélida. Posteriormente estivo en París, xa a finais do século XIX, e chegará a Santiago tras gañar as oposicións á cátedra de profesor de Debuxo do Instituto en 1900 (Vid A. Fraguas Fraguas, 1974; J. M. López Vázquez, 1988, pp. 126-127; J. M. López Vázquez, 1991). Exerceu alí a docencia no curso 1901-1902 (C. Casado Blanco, M. R. Enríquez Salido, M. I. Véliz Carril, 1997, p. 114). Desde 1902 será profesor de Debuxo na Escola Normal Superior de Santiago e, a partir de 1904, tamén escultor anatómico da Facultade de Medicina (A. Marco López, A. S. Porto Ucha, 2000, p. 92). Así, a súa vinculación co mundo do ensino e, dun modo concreto, coa universitaria, é unha cuestión que non resulta menor, polo menos neste caso. Tamén se vincula como docente á Escola de Artes e Oficios desde 1902 (J. M. López Vázquez, 1991. Vid. J. Sousa, F. Pereira, 1988, pp. 75-76, 79, 106, 113, 144-145). É máis, é nese contexto no que se encadra a formación do grupo de artistas que van traballar, no concernente á pintura, para o Paraninfo xa que, á beira de Fenollera -profesor de Debuxo Artístico e de Debuxo aplicado ás Artes Decorativas- estiveron Urbano González Varela e Eugenio Villar, ambos docentes en Debuxo Xeométrico, Debuxo Industrial, Xeometría descritiva e Estereotomía (A. Marco López, A. S. Porto Ucha,2000, p.144). En calquera caso, traballo persoal realizado tanto por González Varela como por Eugenio Villar puido ser colaborando con Torre Mirón nos deseños da parte decorativa e nos modelos dos que se parte para os diferentes retratos dos medallóns, con independencia de que se lles vinculou sobre todo co quefacer adscrito usualmente a Fenollera (Vid. La Voz de Galicia, 28 de setembro de 1906, p. 1).

Ao noso modo de ver, as formas do paraninfo universitario compostelán concíbense como unha especie de templo de Minerva ou, se se quere, da Sabedoría, contando na súa concreción con principios e contidos que teñen que ver cos propios dun auténtico templo masónico, desde o criterio de que a proxección do que cabe recoñecer como propia dunha estética masónica (Vid. S. Hernández Gutiérrez, 1999; D. Martín López, 2010), proxéctase por entón en múltiples territorios e nos máis varios casos, mesmo nalgún propio da igrexa católica (Vid. J. Pérez Morera, 1991).

Debe terse en conta que se a comunidade universitaria está configurada por profesores e alumnos, a masonería distingue entre o aprendiz -o home natural, a pedra bruta-, o compañeiro -o home intelectual, a pedra tallada- e o mestre - é dicir, o home espiritual- (L. M. Martínez Otero, 2009, p. 13). Un paraninfo, unha loxa masónica? O modo en que cabe entender unha loxa por parte da masonería pode ser moi diverso e supón unha certa orde na disposición dos seus usuarios (L. M. Martínez Otero, 2009, p. 151) así como a concreción dun conveniente illamento (H. P. Jeffers, 2005, pp. 150-160).

En todo caso, o paraninfo hase converter en loxa se alí se reúnen masóns como tales (A. J. V. Valín Fernández, 1996, p. 32) e simboliza o camiño que leva do Occidente cara ao Oriente, é dicir, cara á Luz (J. C. Clemente, 1996, p. 13). Isto non significa unha determinada orientación literal, senón un camiño simbólico que mira cara ao sitial principal, o do mestre (Jeffers, 2005, p. 160), dentro dun modo de facer de carácter laico desde o que se acomete este proxecto.

O paraninfo -desde a súa interpretación como loxa- cabe contextualizalo nun espazo determinado en relación con dous ámbitos inmediatos, un a entender como Vestíbulo e outro como Cámara de Reflexións ( J. C. Clemente, 1996, pp. 117-118), todo iso relacionado co rito de iniciación á masonería, recoñecéndose neste caso o lateral do claustro, inmediato ao paraninfo, como vestíbulo ou sala dos pasos perdidos. É evidente que tras os autores que acometen a materialización da obra do Paraninfo debe haber, cando menos, un mentor que dispón o debido programa. Polos contidos que se expresan nel e pola autoridade que tiña na Universidade, parécenos que ese suposto mentor ben pode ser Augusto Milón Reales y Reales (1851- xubilado en 1913 e morto en Madrid en 1933), Secretario Xeral da Universidade de Santiago (B. Cores Trasmonte, 1998, 214-238) desde 1875 (o reitor de entón era Casares) ata 1884. Volvería ser entre 1885 -por cesamento de Alfredo Brañas (A. Milón y Reales, 1888, p. 3)- e 1895; e, por último, desde 1900 ata 1913.

En calquera caso, na concreción do plan á hora de darlle uns compoñentes artísticos, é necesario o labor de alguén con coñecementos concretos respecto diso; e esa figura ha ser Rafael de la Torre Mirón a quen, con razón, se lle recoñece como o trazador. Neste sentido cabe ter en conta a súa formación á beira de Arturo Mélida (1849-1902), autor vinculado á Institución Libre de Enseñanza, con obras tan significativas no seu papel de decorador relacionado nalgún caso con obras posiblemente vinculadas á estética masónica (P. Navascués Palacio, 1972, pp. 234-241; V. Mélida Ardura, 2012). Entre as súas obras cabe citar: a casa do Conde de Velle, Pablo Pérez- Seoane, en 1877 (Vid. A. García Carballo, G. Madrazo García de Lomana, J. F. Mato Miguel, 2009, pp. 97-131); o pazo do conde de Muguiro (hoxe Pazo de Zurbano), en 1879 (C. Saguar Quer, 2006, pp. 314-315); e o Salón do Ateneo de Madrid, en 1883 (M. Zozoya Montes, 2010, pp. 43-92), institución coa que estivo moi vinculado. Pois ben, o ensino de Mélida en relación coa integración das artes ao redor da arquitectura é un principio que segue Rafael de la Torre Mirón dun mestre distinguido como decorador e que é catedrático de Modelado na Escola de Arquitectura desde 1887 (P. Navascués Palacio, 1972, p. 235; D. Martín López, 2009a; D. Martín López, 2009b). Así pois, as obras decorativas madrileñas asinadas por Mélida deberon de ser referencias tidas en conta á hora de enfrontarse a esta obra compostelá.

O 1 de Outubro de 1906 abriuse ao público este espazo, coincidindo coa inauguración do curso. Pasaran 11 anos desde a última vez en que se celebrou tal acto neste edificio central. La Voz de Galicia, o 2 de outubro de 1906, dicía respecto diso o seguinte: “La inauguración del curso académico había despertado este año más interés porque después de once años, que han durado las obras de ampliación de la Universidad, llevadas a cabo merced a las gestiones del preclaro hijo de Santiago, Sr. Montero Ríos, volvían estos grandiosos actos académicos a celebrarse en el legendario templo de Minerva compostelana” (Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 357-374).

Non debe pasar desapercibida a distribución que estrutura o teito. Un alongado rectángulo, delimitado por unha ancha banda decorativa centra a maior parte na zona central, aglutinando os tres espazos pintados. A cuberta deste paraninfo alude á natureza etérea, propia dunha loxa que, en bastantes casos, se representa como un firmamento estrelado (A. J. V. Valín Fernández, 1996: p. 26). En todo caso, o simbólico procede sempre do Alto “El símbolo no proviene de abajo hacia arriba, sino siempre de lo Alto, caracterizando su universalidad” (en L. M. Martínez Otero, 2009, p. 11), espazo imaxinario ao que debe viaxar o Compañeiro “… los viajes que emprenden el Compañero son cinco….en el tercero las ciencias y las artes liberales… cada viaje conlleva, evidentemente, un ritual y un formalismo más o menos preciso, más o menos dependiente del catecismo de cada grado” (en L. M. Martínez Otero, 2009, p. 94). Que se distribúa o celeste en tres partes cabe entendelo desde un certo sentido simbólico, tan querido pola masonería. Seguindo a Agrippa o tres “... es el primer número incompuesto, el número sagrado, el número de perfección, y el número más potente; pues en Dios hay tres personas y, en la religión, tres virtudes teologales. Por ello, el número trinario es muy útil para las ceremonias de los dioses y de la religión, pues se repite tres veces las palabras y la ofrenda. Esto hace decir a Virgilio que Dios ama al número trinario o impar: Numero Deus impare gaudet. Y, también se nos dice que hay tres órdenes de bienaventurados: los mártires, los confesores y los inocentes; hay tres cuaternaciones de signos celestes, a saber, las fijas, las móviles y las comunes; asimismo, de las cosas, a saber: las cardinales, las sucedentes y las cadentes; también hay tres faces y tres decanatos en cada signo; tres amos de cada triplicidad; tres fortunas en los planetas; tres gracias entre las diosas; tres Parcas en los infiernos; tres jueces; tres furias: un Cerebro triple; tres Hécates gemelas; tres rostros de Diana. Tres personas en la divinidad supersustancial. Tres tiempos, el de la naturaleza, el de la ley y el de la gracia. Tres virtudes teologales, la esperanza, la fe y la caridad. Jonás estuvo tres días en el vientre de una ballena; el CRISTO estuvo igual lapso en el sepulcro” ( H. C. Agrippa de Nettesheim, 1533, II, pp. 9-11). Curiosamente, no discurso inaugural do curso 1947-1948 tratouse neste Paraninfo sobre Agrippa (M. Gutiérrez de Celis Hervás, 1947).

O pintor Fenollera desempeña un papel capital na concreción dos tres temas que se mostran neste celeste teito: no centro, está “Minerva”; cara á parte posterior, “A Poesía, a Música e a Pintura”; e na zona inmediata á presidencia, “A Filosofía, a Ciencia e as Letras”. Tomamos as denominacións das utilizadas nos respectivos bosquexos: “Minerva” (106x158 cm.) “A Poesía, a Música e a Pintura” (100 cm. de diámetro); “A Filosofía, a Ciencia e as Letras” (100 cm. de diámetro) (en A. Fernández-Cid Fenollera, 2008, p. 281).

É previsible que para preparar unha temática tan complexa, o artista recorrese a traballos previos: cabe a posibilidade de que mesmo teña en conta un estudo dalgúns dos tapices da Catedral compostelá á hora de expor algunha das composicións para realizar. Contamos respecto diso con esta información: “Viose una instancia del profesor de la escuela de Artes e Industrias de esta Ciudad D. José Fenollera, manifestando al Exmo. Cabildo que, para fines de su profesión, necesita estudiar alguno de los tapices que constituyen la rica colección de esta Santa Iglesia; y se acordó conceder el permiso necesario al objeto que se propone” -Arquivo da Catedral de Santiago, Sancristía do 4 de abril de 1906- (Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 370-372).

A escena así denominada mostra, na parte supostamente máis baixa do ceo en que se desenvolve, unha representación das Artes a través de dúas figuras, unha imaxe alusiva á escultura e, nun nivel seguinte, unha relativa á pintura, a través dunha muller ante un cabalete, con paleta e pinceis. Tamén se nos ensina, pensativa, unha representación da Poesía como unha figura meditativa á que un xenio alado lle ofrece un tinteiro con pluma. Na parte supostamente máis elevada represéntase a Música a través dunha arpista, en actitude ensimesmada, abstraída co son que se difunde no aire. En relación coa música e o aire dise: “Por ello, aunque el son no se puede crear sin el aire, con todo, este son no es de la naturaleza del aire, ni el aire de la naturaleza del son; sino que el aire es el cuerpo de la vida de nuestro espíritu sensitivo y no posee la naturaleza de objeto alguno sensible, sino una virtud más espiritual y elevada. Empero, es menester que el alma sensitiva vivifique el aire que se le acopla, y que sienta las especies de los objetos que se agitan sobre ella en un aire vivificado y junto al espíritu, y ésto en el aire viviente; pero con la diferencia de que las especies visibles se perciben en lo transparente y sutil, las audibles en lo común, y las especies de los demás sentidos en lo más grosero” (H. C. Agrippa de Nettesheim, 1533, II, p. 69). Sobre o devandito instrumento pode verse un martín pescador (débese a identificación da ave, como probable, ao profesor Marcos González). Con el cabe remitirse á mitoloxía clásica en relación cos significados que se lle outorgan, vinculándoo a tempos de calma (os días de Alción), polo que se converte nun símbolo de paz e tranquilidade, entre outras posibles interpretacións. Tras a devandita ave, hai un xenio cun caderno aberto ante si, quizais a modo de partitura, complementando así co seu canto o tanxido do arpa.

Máis arriba aínda, hai un par de xenios alados; ocúpase un en levar entre as súas mans un pano sobre o que pode verse unha morea de flores, fundamentalmente rosas, en tanto que o outro as derrama glorificando de tal xeito o que alí se nos mostra. Debe terse en conta que a flor é símbolo da fugacidade e para o masón expresa a alegría, a inocencia, a comuñón coa natureza (J. C. Daza, 1997, p. 149); e no concernente á rosa, a masonería considéraa símbolo de discreción, de virtude e de inocencia. Ten un sentido concreto no grao de compañeiro simbolizando a “quintaesencia del último viaje de su recepción en este grado” (J. C. Daza, 1997, p. 331).

A selección desta temática ben pode contar con fontes propias da masonería. Así, “El Regius” (1390), que consta de oito partes, ocúpase na sexta das sete Artes Liberais (L. M. Martínez Otero, 2009, pp. 26-28). Polo demais, debe terse en conta que a masonería manual se resolve en especulativa en 1717 (L. M. Martínez Otero, 2009, p. 37). A arpa recoñécese como símbolo da música celestial, que conta con tres ordes de cordas e coa que se honra a Deus e que “tende unha ponte entre o mundo terrestre e o celestial”, algo que conta cunha literatura clásica que o argumenta (J. A. Pérez Rioja, 1971, p. 79): deste xeito, tanto autores gregos como latinos aluden ao seu sentido purificador da alma inferior dos homes. E así Estrabón escribiu que a música podía unir a nosa alma á divindade, en tanto que no salmo 49, 4, se di: “Abrirei coa arpa o meu enigma” (Res, 1999, pp. 57-58).

Tanto a representación da Música como a da Poesía e a Pintura aparecen coas súas cabezas cubertas con coroas de loureiro, atributo de Apolo, do poeta, da virtude, da sabedoría personificada e, tamén, das Artes Liberais (G. de Tervarent, 2002, pp. 197-198. Vid. J. M. García Iglesias, 2016, pp. 391-394).

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http://www.bibliotecapleyades.net/cienciareal/agrippa/agrippa2.htm

Cítase desde:

http://es.scribd.com/doc/2536308/Agrippa-Cornelio-Filosofia-Oculta-Volumen-2

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